Wiederentdeckte Avantgardistinnen: die Künstlerinnen von CoBrA

Sonja Ferlov Mancoba, Skulptur (Ohne Titel), 1940-46, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek

Sonja Ferlov Mancoba, Skulptur (Ohne Titel), 1940-46, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek
Wiederentdeckte Avantgardistinnen: die Künstlerinnen von CoBrA
10.01.23
Christina Bergemann

Die Frage der Gleichberechtigung von Frauen – in der Kunst wie in jedem anderen Bereich – hängt weder vom relativen Wohlwollen noch von der Missgunst einzelner Männer, nicht vom Selbstvertrauen oder der Unterwürfigkeit einzelner Frauen ab, sondern vielmehr von der Beschaffenheit unserer institutionellen Strukturen und ihrer Sicht auf die Realität, die sie den Menschen aufzwingen, die Teil von ihnen sind.
Linda Nochlin: Why Have There Been No Great Women Artists? (1971)


Die Kunst von CoBrA ist das Ergebnis eines kollektiven Austauschs, der sich bereits vor dem internationalen Zusammenschluss der Gruppe im Jahr 1948 entwickelt und im Laufe der 1940er Jahre verfestigt hat. CoBrA steht für künstlerisches Experimentieren – über nationale Grenzen und disziplinäre Grenzen hinweg –, für eine lebendige Kunst, die nahbar, frei, wild und modern ist.

Die Progressivität der Bewegung, die sie zu einer einflussreichen Avantgarde für die Entwicklung diverser Kunstströmungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts macht, spiegelt sich auch in ihrem pazifistisch-demokratischen Welt- und Kunstbild. Wenngleich die gegenseitige Inspiration und der Austausch im Kollektiv und in den persönlichen Beziehungen von zentraler Bedeutung waren, so sind es besonders die Künstlerinnen von CoBrA, deren Werke und Rolle innerhalb der Avantgarde aus Sicht der feministischen Kunstgeschichte neu bewertet und gewürdigt werden müssen. Entgegen der Lesart des traditionellen, kunsthistorischen Kanons haben sie sich ebenso engagiert und innovativ wie ihre männlichen Kollegen für eine Revolution in der Kunst eingesetzt – als Malerinnen, Bildhauerinnen, Fotografinnen, Poetinnen und Netzwerkerinnen.

Ein Blick hinter die Kulissen: Doppelrollen, Kriegsschicksale, Kampf um Anerkennung
Als wichtige Netzwerkerin der Avantgardebewegung gilt Sonja Ferlov Mancoba. Ab 1936 lebt und arbeitet sie in Paris in unmittelbarer Nachbarschaft zu Alberto und Diego Giacometti. Sie pflegt vielseitige Kontakte zur Pariser Kunstszene der 1930er und -40er Jahre. Neben Asger Jorn agiert sie als zentrale Vermittlerin zwischen den Mitgliedern des dänischen Kollektivs Høst und in Paris ansässigen Künstler*innen. So lernt sie 1938 in der französischen Kunstmetropole den südafrikanischen Bildhauer Ernest Mancoba kennen, mit dem sie die Faszination für Kulturen übergreifende Motive wie bspw. die Maske teilt. Unmittelbar nach ihrer Heirat 1942 wird Ernest Mancoba im von den Nationalsozialisten besetzten Paris als südafrikanisch-britischer Staatsbürger und Nichtkombattant interniert und bleibt bis Kriegsende in Gefangenschaft. In den Jahren der Trennung des Paares, in die auch die Geburt des gemeinsamen Sohnes Wonga fällt, arbeitet sie an einer wuchtigen Bronzeskulptur ohne Titel (Abb. 1, 1940-46). Mehrere Jahre überarbeitet sie die ansteigende, biomorphe, felsartige Form, die sich an der Spitze zu einem befreiten Durchbruch wandelt in Analogie zur Lebensrealität der Künstlerin: Sie schreibt, „die Geschwindigkeit, in der sich die Ereignisse überstürzten, überstieg meine Fähigkeit, den Ausdruck im Material festzuhalten.“ 1 Die Unsicherheit der Kriegsjahre und der Schmerz über die dadurch verursachte Trennung des Paares während der deutschen Besatzungszeit wird in der Bronzeskulptur durch den langwierigen Arbeitsprozess, die Schwere des Materials und die bildhafte Zuspitzung des skulpturalen Moments offenbar. Nach Kriegsende ziehen Ferlov Mancoba und Mancoba nach Dänemark, von wo aus sie die Gründung von CoBrA entscheidend mitprägen.

Paris bleibt vor und während des Zweiten Weltkriegs das Zentrum für viele avantgardistische Künstler*innen: In den 1930er Jahren lebt und arbeitet auch die Ungarin Madeleine Kemény-Szemere als Modedesignerin in der französischen Hauptstadt. Dort lernt sie den ebenfalls aus Ungarn stammenden Modezeichner und Künstler Zoltán Kemény kennen. 1940 müssen sie als Jüd*innen vor den Nationalsozialisten fliehen – erst nach Südfrankreich, dann gelingt die Flucht in die Schweiz. Bis Kriegsende lebt Kemény-Szemere in Abgeschiedenheit, während sie in ihrer Kunst zu psychologischen Studien gelangt, die nicht selten die Einsamkeit und häusliche Isolation von weiblichen Protagonistinnen thematisiert (Abb. 2). 1947 steht sie in engem Kontakt zu Jean Dubuffet und seinem Foyer de l’art brut in Paris. Hier trifft sie auch auf den niederländischen Künstler Corneille, mit dem sie das Interesse für Kunst von Menschen mit psychischen Erkrankungen teilt und der sie und Zoltán Kemény zur ersten internationalen Gruppenausstellung von CoBrA in das Amsterdamer Stedelijk Museum einlädt. Ihre Porträts, die dem Anspruch einer expressiven, spontanen Arbeitsweise der Gruppe entsprechen, werden auch in der gleichnamigen Zeitschriftenreihe veröffentlicht. Wenngleich andere CoBrA-Mitglieder wie Corneille die entscheidende Rolle Kemény-Szemeres als aktives Mitglied der Bewegung betonen, wird sie ähnlich wie andere Künstlerinnen von CoBrA in der kunsthistorischen Forschung und der Kunstkritik der Zeit nur am Rande erwähnt. Ihre vielversprechende Karriere als Malerin gibt sie zugunsten ihres Mannes freiwillig auf – wohlwissend von den erschwerten Bedingungen als Frau eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen: „Man musste [in dieser Zeit] als Mann geboren werden; als Ehefrau konnte ich damals nicht ununterbrochen mit Zoltán im Wettbewerb stehen.“

Eine ebenfalls zu Unrecht vergessene Künstlerin, deren Ästhetik bereits vor 1948 die Neuausrichtung einer experimentellen Kunst im Sinne von CoBrA mitvorbereitet, ist Anneliese Hager. 1945 liegt ihr Dresdner Atelier in Schutt und Asche und damit auch ein Großteil ihrer bisherigen Fotoarbeiten. Den eigenwilligen Charakter ihrer Fotogramme der 1930er Jahre, in denen sich Mehl, Fäden, Seifenschaum oder Papierfetzen zu abstrahierten Traumwelten materialisieren, behält sie nach 1945 weiterhin bei. Das Eigenleben der Dinge, das Zufällige und Träumerische wird auch zum Hauptthema ihrer Prosadichtungen, die André Bretons Écriture automatique nahestehen. Hager ist eine der ersten, die André Bretons Schriften neben denjenigen von Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire oder Alfred Jarry ins Deutsche übersetzt. Ihre Fotogramme werden in der ersten Gruppenausstellung 1949 in Amsterdam zwar gezeigt, jedoch im Vergleich zu ihrem damaligen Ehemann, K.O. Götz, kaum schriftlich in Kritiken oder Texten der CoBrA-Mitglieder erwähnt, obwohl sie die Experimentierfreude der Bewegung auf eindrückliche Weise vor Augen führen. K.O. Götz reist 1949 nach Amsterdam, um persönlich bei der Eröffnung anwesend zu sein, während sich Hager in Dresden um ihre drei gemeinsamen Kinder kümmert.  

                            
 

Becoming CoBrA: Vom Gestalten einer neuen, lebendigen Kunst  
Eine genderspezifische, sexistische Lesart von Kunst, die das Weibliche als Gegenpol des Maskulinen beschreibt und dem männlichen Künstler und Kritiker die Deutungshoheit darüber überlässt, was sich in den Kanon der Kunstgeschichte einreiht und was nicht, hat auch die Sichtbarkeit der Künstlerinnen von CoBrA maßgeblich geschmälert.3 Dabei formulieren die Künstlerinnen in ihren Bildern, Gedichten und Briefen selbst, wie eine lebendige, humane Kunst in Zeiten des Krieges aussehen soll. Mit ihren künstlerischen Beiträgen verkörpern sie auf vielfältige Weise den unstillbaren Freiheitsdrang der jungen Avantgarde.

Die Rückbesinnung auf harmonische und paradiesische Zustände der Natur im Einklang mit dem Menschen spielt in den Arbeiten von Else Alfelt eine zentrale Rolle. Ihre abstrakten Landschaftsbilder drücken die Auffassung aus, dass Kunst ganz im Sinne von CoBrA spontan, expressiv und experimentell sein soll (Abb. 3). Schlichte, ausgewogene Kompositionen geometrischer Abstraktion finden sich auch in den Tapisserien der Textilkünstlerin Anna Thommesen, deren Fäden sie meist selbst aus natürlichen Materialien herstellt und färbt. Ferlov Mancobas bildhauerischer Schwerpunkt wiederrum steht Äußerungen von Asger Jorn und Christian Dotremont nahe, indem sie mit ihrer Kunst dazu beitragen möchte, eine humanere und gesündere Gesellschaft mitzugestalten. Ihre Skulpturen bringen nicht zuletzt das Austarieren der Gegensätze und das harmonische Miteinander lebender Wesen zum Ausdruck. In der technisierten und von der Erfahrung des Krieges gebeutelten Gesellschaft bedarf es eines Wandels, schreibt sie: „Der Künstler [die Künstlerin] interpretiert die ewig währende Wirklichkeit der menschlichen Natur, die einst sang, jedoch nicht länger die Stimme der gesamten Menschheit zum Ausdruck bringt, da sie durch unsere individualistische und materialistische Gesellschaft zum Schweigen gebracht wurde.“ 4

Die niederländische Bildhauerin Lotti van der Gaag betont als Gegenpart hierzu das Vorhandensein schmerzlicher Emotionen, indem sie Bilder für das Irrationale, Monströse und Unkontrollierbare der menschlichen Psyche in Analogie zur sog. Art brut von Jean Dubuffet findet: Fantastische Kreaturen, halb Mensch, halb Tier, sind Hauptmotive ihrer künstlerischen Arbeit, die ungeschönt die Abgründe des Unterbewusstseins aufzeigen (Abb. 4). Trotz mehrerer Versuche, sich der CoBrA-Gruppe anzuschließen, ist van der Gaag nie offiziell Teil der Bewegung, obwohl ihre Kontakte zu den niederländischen Mitgliedern und die Affinität ihrer Arbeiten mit den Grundgedanken von CoBrA nicht zu leugnen sind.

Viele weitere Künstlerinnen waren im Umfeld von CoBrA aktiv. Die Biografien der im Text besprochenen CoBrA-Künstlerinnen können Sie auch im digitalen Netzwerk zur Ausstellung Becoming CoBrA nachlesen oder sich in Vorträgen und Veranstaltungen im Rahmen des Programm Plus informieren.

 

Abbildungen
Abb. 1: Sonja Ferlov Mancoba, Skulptur (Ohne Titel), 1940-46, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek
Abb. 2: Madeleine Kemény-Szemere, Femme et oiseau, 1946, Privatsammlung
Abb. 3: Else Alfelt, Fossen. Tjuvkil, 1947, Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum, Herning
Abb. 4: Lotti van der Gaag, Mensfiguur, 1948, Stedelijk Museum Schiedam collection

(1) Sonja Ferlov Mancoba zit. nach.: Troels Andersen, Sonja Ferlov Mancoba, Kopenhagen 1979, S. 35.
(2) Madeleine Kemény-Szemere zit. u. übers. nach Nieuwe Nuances. Vrouwelijke kunstenaars in en rondom Cobra / New Nuances. Women Artists in and around Cobra, Ausst.kat. Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen 2019, S. 93.
(3) Vgl. weiterführend Karen Kurczynski: Interpersoneller Ausdruck – Die Künstlerinnen von CoBrA. In: Becoming CoBrA, hrsg. v. Christina Bergemann/Inge Herold/Johan Holten, Ausst.kat. Kunsthalle Mannheim, Berlin/München 2022, S. 164-185 sowie CoBrA – The Women Artists, Ausst.kat. Museum Jorn Silkeborg 2021.
(4) Karen Kurczynski: Interpersoneller Ausdruck – Die Künstlerinnen von CoBrA. In: Becoming CoBrA, hrsg. v. Christina Bergemann/Inge Herold/Johan Holten, Ausst.kat. Kunsthalle Mannheim, Berlin/München 2022, S. 164-185, hier S. 176.

 

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