Für die Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist gibt es in der Kunst keine Tabus und keine feste Ordnung: Im Medium des Videos kombiniert sie Unheimliches und Vertrautes und kreiert Bilder, die sich mit Körperlichkeit, Intimität und Sexualität beschäftigen. So auch in der 1986 gedrehten Videoarbeit "I’m Not The Girl Who Misses Much", mit der sie in den 1980er-Jahren die Kunstwelt erstmals auf sich aufmerksam macht (Abb. 1 bis 3). Ihre Videoarbeit ist eine kritische Adaption eines knapp 20 Jahre zuvor erschienenen Beatles-Songs von 1968 mit dem Titel Happiness is a Warm Gun – John Lennon verarbeitet darin die Anfänge seiner Beziehung zu Yoko Ono in symbolisch aufgeladenen Bildern seiner (männlich konnotierten) Lust an Drogen und Sex. Die Liedzeile She’s Not the Girl Who Misses Much interessiert Pipilotti Rist besonders: Sie kehrt den so genannten männlichen Blick von Lennon auf Ono um und transportiert ihn in die 1980er-Jahre und die damals sehr populäre Welt der MTV-Musikvideos. Singend und tanzend rezitiert sie wiederholend wie ein Mantra: I AM NOT THE GIRL WHO MISSES MUCH.

Hinfallen und Aufstehen: Von Widerstand und Selbsterkundung

Die Kritik an sexualisierten Lesarten der Weiblichkeit, die Umkehrung von patriarchalen Machtverhältnissen und die Befreiung des weiblichen Körpers und weiblich gelesener Identität – Rist spricht in dieser, aber auch in anderen Arbeiten das an, wofür die feministische Bewegung der 1960er- und 1970er-Jahre angetreten ist und kommentiert und erweitert sie mit ihren eigenen künstlerischen Mitteln. Mit Vehemenz beschreibt Rist in ihrem Video auch das Gefühl, wie eine Marionette unter Druck von außen zu stehen, sich zu fragen, wer das eigene Handeln prägt und bestimmt. Sie zeigt dabei auch den Kraftakt, sich selbst immer wieder in unterschiedlichen Situationen des Lebens Mut zuzusprechen und Widerstand zu leisten. Sie thematisiert das Zweifeln und Wundern über den Ist-Zustand, das Suchen nach Erfüllung und Unabhängigkeit. All dies bündelt sich in einer zentralen Frage: Bin ich eine Person die (nicht) viel vermisst?

Mit allen Sinnen lädt uns die Künstlerin ein, mit ihr auf eine Selbstfindungsreise zu gehen, eingefahrene Lesarten zu hinterfragen und zu träumen. Pipilotti Rists Video ist der Dreh- und Angelpunkt des Ausstellungsprojekts RELOAD: FEMINISM, bei dem sich zwei Gruppen der Mannheimer Stadtgesellschaft im interdisziplinären und kollektiven Austausch mit dieser und anderen Fragen auseinandergesetzt haben, z. B. mit der Suche nach Bildern, mit denen wir heute feministische Visionen verbinden, sowie nach Themen und aktuellen Diskussionen, die sie als Feminist*innen bewegen.

Kunst, Populärkultur und intersektionaler Feminismus

Das Umwandeln destruktiver, auch zerstörerischer Impulse in hoffnungsvolle Gesten gehört zu den Leitmotiven von Pipilotti Rists Kunst. Hieran knüpfen das Mannheimer Stadtensemble (NTM) und das Queere Zentrum Mannheim e.V. an: Sie katapultieren die im Video von 1986 aufgeworfene Frage in die Jetztzeit und verbinden sie in eigenen Videoarbeiten und Performances mit zeitgenössischen Diskursen um Körperlichkeit, Sinnlichkeit, Empowerment und Freiheit.

Das Video "misses much" (Abb. 7 bis 9) des Mannheimer Stadtensembles nimmt Rists Titel "I’m Not The Girl Who Misses Much" genauer unter die Lupe. Welche feministischen Körper vermissen wir? Welche übersehen wir? Welche Verbindungen verpassen wir? Als Gruppe projizieren sie Bilder von Menschen, die gegen das das patriarchale System kämpfen, auf ihre eigenen Körper. Sie zeigen Frauen, die sich in der ganzen Welt selbstbestimmt und mutig für ihre Rechte einsetzen. Darunter sind: eine Frau, die während der Proteste im Iran ihr Kopftuch verbrennt, der Auftritt von Pussy Riot in einer Moskauer Kirche, die Aktion der chilenischen Feministinnen Las Tesis oder die Künstlerin Peaches. Wir fühlen uns mit ihnen verbunden, aber wie geht Solidarität auf Entfernung?

Das Videostatement des Queeren Zentrums Mannheim mit dem Namen "Osmose - active fault" (Abb. 4 bis 6) prangert das bisher nur in acht Ländern existente Verbot von Konversionstherapien an und zeigt eine lesbisch-queere Liebesgeschichte. Im Video wird der Bibelvers aus Johannes „Der Knecht ist nicht größer als sein Herr und der Apostel nicht größer als der, der ihn gesandt hat. Wenn ihr dies wisst – selig seid ihr, wenn ihr’s tut“ (Johannes 13:13) dem Dilemma der jungen Frau, zwischen Religion und Liebe entscheiden zu müssen, gegenübergestellt. Im Laufe des Kurzfilms wird dieser Konflikt in der Zusammenführung der biblischen Botschaft mit selbstbestimmten Bildern von Sinnlichkeit und Intimität überwunden. Der biochemische Prozess der Osmose steht dabei für das Auflösen der Grenzen des binären Systems und wird als Motiv und Sinnbild für Gleichberechtigung verwendet.

Beide Arbeiten stehen für einen intersektionalen Feminismus – eine global vernetzte Bewegung, die verschiedene Formen von Unterdrückungsmechanismen von patriarchalen, aber auch von rassistischen oder ableistischen Strukturen von Macht und Gewalt stärker im Blick behält und sich für viele Facetten und Formen von Liebe und Genderidentität öffnet. 

So schreibt die feministische Philosophin Emilia Roig, das Ende der Unterdrückung wird erst dann erreicht sein, wenn Gleichberechtigung für Alle gilt – unabhängig von Hautfarbe, Kulturkreis oder Herkunft, gemäß Audre Lordes Vision „Ich bin nicht frei, solange noch eine einzige Frau unfrei ist, selbst wenn ihre Fesseln sich von meinen unterscheiden."¹ Seit jeher geht es in feministischen Diskursen auch um die politische Bedeutung von Liebe und Partnerschaft. In Şeyda Kurts Worten bedarf es radikaler Zärtlichkeit und Solidarität insbesondere queerer Liebe und Identitäten gegenüber, da ihre Gleichberechtigung einen wesentlichen Teil des feministischen Widerstands und des gesellschaftlichen Wandels ausmacht.² Die Ausstellung möchte einen Beitrag dazu leisten, einige Facetten dieser Visionen und Prozesse hin zu mehr Gleichberechtigung ausschnitthaft zu bebildern und darzustellen.

Pipilotti Rists Frage nach den Grenzen der eigenen Identität und den eigenen Privilegien – sie wirft jede*n auf sich selbst und damit auch auf eine der Grundfragen des intersektionalen Feminismus zurück.

Zitate der Künstlerin

Ich wollte immer Räume voll mit Licht schaffen, in denen sich Menschen finden und sich gegenseitig verstehen.³

Der Projektor ist der Flammenwerfer, der Raum ist der Strudel und du bist die Perle darin.⁴

Abbildungen

Abb. 1 bis 3: Pipilotti Rist, I‘m Not The Girl Who Misses Much (Filmstills), 1986, Videoarbeit, 7:46 Min. Kunsthalle Mannheim © VG-Bildkunst, Bonn 2023 / Pipilotti Rist

 

Abb. 4 bis 6: "Osmose – active fault" (Filmstills), 2023 / Video, Produktion, Regie und Postproduktion: Andrea Chagas; Kamera: Alize Adamopoulos / Andrea Chagas, Animation: Bendeform; Audio: Kysha Schott; Cast: Aylin, Anna Roth, Jule Seiler, Ilka Kaufmann, Alize Adamopoulos, Flora, Raphael Wilberg, Cilly Dickmann, Katrin Hofner, Besa Demiri, Annick Mörth, Leonardo Olavarrieta, Laura Riedl, Laura Lenz, Eddi Bludau, Anna Krentz, Juliette Jiouo, Katharina Gierl, Nicki Oup; Queeres Zentrum Mannheim e.V.

Abb. 7 bis 9: "misses much" (Filmstills), 2023 / Video, Konzept: Nazli Saremi; Sound / Schnitt: Friedrich Byusa Blam; mit Berrin Seker, Lena Hauke, Tina Stottko, Claudia Pflaum-Richter, Ricarda Walter, Susanne Kugler; Mitarbeit: Henri Möhren & Michael Schreiber; Mannheimer Stadtensemble, Nationaltheater Mannheim unter der künstlerischen Leitung von Beata Anna Schmutz

 

Fußnoten

¹Audre Lorde: Vom Nutzen der Wut: Wie Frauen auf Rassismus reagieren. In: Dies.: Sister Outsider. Essay, aus dem Englischen von Eva Bonné und Marion Kraft, München 2021, S. 13–27, hier S. 26.

²Vgl. weiterführend Emilia Roig: Why We Matter. Das Ende der Unterdrückung, Berlin 2021 sowie Şeyda Kurt: Radikale Zärtlichkeit. Warum Liebe politisch ist, Hamburg 2021.

³Pipilotti Rist zit. nach Tomkins, Calvin: The Colorful Worlds Of Pipilotti Rist. The Swiss video artist wants her groundbreaking work to be like women’s handbags, with “room in them for everything.”. In: The New Yorker, 7. September 2020. URL: https://www.newyorker.com/magazine/2020/09/14/pipilotti-rists-hedonistic-expansion-of-video-art (23.03.2023)

⁴Rist, Pipilotti: I’m Not The Girl Who Misses Much. Pipilotti Rist. 167 cm, Ausst.kat. Kunstmuseum St. Gallen / Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz / Kunstverein Hamburg 1994, Stuttgart 1994, o.S.

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Die Künstlerinnen von CoBrA

"Die Frage der Gleichberechtigung von Frauen – in der Kunst wie in jedem anderen Bereich – hängt weder vom relativen Wohlwollen noch von der Missgunst einzelner Männer, nicht vom Selbstvertrauen oder der Unterwürfigkeit einzelner Frauen ab, sondern vielmehr von der Beschaffenheit unserer institutionellen Strukturen und ihrer Sicht auf die Realität, die sie den Menschen aufzwingen, die Teil von ihnen sind." - Linda Nochlin: Why Have There Been No Great Women Artists? (1971)

Die Kunst von CoBrA ist das Ergebnis eines kollektiven Austauschs, der sich bereits vor dem internationalen Zusammenschluss der Gruppe im Jahr 1948 entwickelt und im Laufe der 1940er Jahre verfestigt hat. CoBrA steht für künstlerisches Experimentieren – über nationale Grenzen und disziplinäre Grenzen hinweg –, für eine lebendige Kunst, die nahbar, frei, wild und modern ist. Die Progressivität der Bewegung, die sie zu einer einflussreichen Avantgarde für die Entwicklung diverser Kunstströmungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts macht, spiegelt sich auch in ihrem pazifistisch-demokratischen Welt- und Kunstbild. Wenngleich die gegenseitige Inspiration und der Austausch im Kollektiv und in den persönlichen Beziehungen von zentraler Bedeutung waren, so sind es besonders die Künstlerinnen von CoBrA, deren Werke und Rolle innerhalb der Avantgarde aus Sicht der feministischen Kunstgeschichte neu bewertet und gewürdigt werden müssen. Entgegen der Lesart des traditionellen, kunsthistorischen Kanons haben sie sich ebenso engagiert und innovativ wie ihre männlichen Kollegen für eine Revolution in der Kunst eingesetzt – als Malerinnen, Bildhauerinnen, Fotografinnen, Poetinnen und Netzwerkerinnen.

Ein Blick hinter die Kulissen: Doppelrollen, Kriegsschicksale, Kampf um Anerkennung

Als wichtige Netzwerkerin der Avantgardebewegung gilt Sonja Ferlov Mancoba. Ab 1936 lebt und arbeitet sie in Paris in unmittelbarer Nachbarschaft zu Alberto und Diego Giacometti. Sie pflegt vielseitige Kontakte zur Pariser Kunstszene der 1930er und -40er Jahre. Neben Asger Jorn agiert sie als zentrale Vermittlerin zwischen den Mitgliedern des dänischen Kollektivs Høst und in Paris ansässigen Künstler*innen. So lernt sie 1938 in der französischen Kunstmetropole den südafrikanischen Bildhauer Ernest Mancoba kennen, mit dem sie die Faszination für Kulturen übergreifende Motive wie bspw. die Maske teilt. Unmittelbar nach ihrer Heirat 1942 wird Ernest Mancoba im von den Nationalsozialisten besetzten Paris als südafrikanisch-britischer Staatsbürger und Nichtkombattant interniert und bleibt bis Kriegsende in Gefangenschaft. In den Jahren der Trennung des Paares, in die auch die Geburt des gemeinsamen Sohnes Wonga fällt, arbeitet sie an einer wuchtigen Bronzeskulptur ohne Titel (Abb. 1, 1940-46). Mehrere Jahre überarbeitet sie die ansteigende, biomorphe, felsartige Form, die sich an der Spitze zu einem befreiten Durchbruch wandelt in Analogie zur Lebensrealität der Künstlerin: Sie schreibt, „die Geschwindigkeit, in der sich die Ereignisse überstürzten, überstieg meine Fähigkeit, den Ausdruck im Material festzuhalten.“ 1 Die Unsicherheit der Kriegsjahre und der Schmerz über die dadurch verursachte Trennung des Paares während der deutschen Besatzungszeit wird in der Bronzeskulptur durch den langwierigen Arbeitsprozess, die Schwere des Materials und die bildhafte Zuspitzung des skulpturalen Moments offenbar. Nach Kriegsende ziehen Ferlov Mancoba und Mancoba nach Dänemark, von wo aus sie die Gründung von CoBrA entscheidend mitprägen.

Paris bleibt vor und während des Zweiten Weltkriegs das Zentrum für viele avantgardistische Künstler*innen: In den 1930er Jahren lebt und arbeitet auch die Ungarin Madeleine Kemény-Szemere als Modedesignerin in der französischen Hauptstadt. Dort lernt sie den ebenfalls aus Ungarn stammenden Modezeichner und Künstler Zoltán Kemény kennen. 1940 müssen sie als Jüd*innen vor den Nationalsozialisten fliehen – erst nach Südfrankreich, dann gelingt die Flucht in die Schweiz. Bis Kriegsende lebt Kemény-Szemere in Abgeschiedenheit, während sie in ihrer Kunst zu psychologischen Studien gelangt, die nicht selten die Einsamkeit und häusliche Isolation von weiblichen Protagonistinnen thematisiert (Abb. 2). 1947 steht sie in engem Kontakt zu Jean Dubuffet und seinem Foyer de l’art brut in Paris. Hier trifft sie auch auf den niederländischen Künstler Corneille, mit dem sie das Interesse für Kunst von Menschen mit psychischen Erkrankungen teilt und der sie und Zoltán Kemény zur ersten internationalen Gruppenausstellung von CoBrA in das Amsterdamer Stedelijk Museum einlädt. Ihre Porträts, die dem Anspruch einer expressiven, spontanen Arbeitsweise der Gruppe entsprechen, werden auch in der gleichnamigen Zeitschriftenreihe veröffentlicht. Wenngleich andere CoBrA-Mitglieder wie Corneille die entscheidende Rolle Kemény-Szemeres als aktives Mitglied der Bewegung betonen, wird sie ähnlich wie andere Künstlerinnen von CoBrA in der kunsthistorischen Forschung und der Kunstkritik der Zeit nur am Rande erwähnt. Ihre vielversprechende Karriere als Malerin gibt sie zugunsten ihres Mannes freiwillig auf – wohlwissend von den erschwerten Bedingungen als Frau eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen: „Man musste [in dieser Zeit] als Mann geboren werden; als Ehefrau konnte ich damals nicht ununterbrochen mit Zoltán im Wettbewerb stehen.“2 

Eine ebenfalls zu Unrecht vergessene Künstlerin, deren Ästhetik bereits vor 1948 die Neuausrichtung einer experimentellen Kunst im Sinne von CoBrA mitvorbereitet, ist Anneliese Hager. 1945 liegt ihr Dresdner Atelier in Schutt und Asche und damit auch ein Großteil ihrer bisherigen Fotoarbeiten. Den eigenwilligen Charakter ihrer Fotogramme der 1930er Jahre, in denen sich Mehl, Fäden, Seifenschaum oder Papierfetzen zu abstrahierten Traumwelten materialisieren, behält sie nach 1945 weiterhin bei. Das Eigenleben der Dinge, das Zufällige und Träumerische wird auch zum Hauptthema ihrer Prosadichtungen, die André Bretons Écriture automatique nahestehen. Hager ist eine der ersten, die André Bretons Schriften neben denjenigen von Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire oder Alfred Jarry ins Deutsche übersetzt. Ihre Fotogramme werden in der ersten Gruppenausstellung 1949 in Amsterdam zwar gezeigt, jedoch im Vergleich zu ihrem damaligen Ehemann, K.O. Götz, kaum schriftlich in Kritiken oder Texten der CoBrA-Mitglieder erwähnt, obwohl sie die Experimentierfreude der Bewegung auf eindrückliche Weise vor Augen führen. K.O. Götz reist 1949 nach Amsterdam, um persönlich bei der Eröffnung anwesend zu sein, während sich Hager in Dresden um ihre drei gemeinsamen Kinder kümmert.